В сопровождении ложек и гармоники принято плясать, реже – танцевать, петь частушки и плясовые песни. Аналогичные действия возможны и без участия гармоники. Ряженые во время зимнего святочного обхода домов практически повсеместно используют для сопровождения плясок печную заслонку, по которой ударяют мутовкой или колотушкой

Среди пастушеских инструментов вепсов и русских Вологодской области распространен барабан – сосновая, осиновая и др. доска прямоугольной или трапециевидной формы, по которой исполнитель ударяет поочередно двумя небольшими палочками с возможными утолщениями на концах, подвешиваемая на шею или на дерево. Помимо сигнала «сбор» пастух мог сопровождать на барабане пляску (единичные факты). Упоминание о пастушеском барабане у карелов (1950-60-е гг.) встретилось однажды – в д. Кинерма Пряжинского р-на. м

Мембранофоны традиционные – музыкальные инструменты, источники звука в которых являются туго натянутые перепонки.

Бубен – (кар. ливв., helysin-собств. кар. вепс.) односторонний рамный барабан, состоящий из деревянного корпуса – обечайки и мембраны. В обечайке могут находиться парные металлические тарелочки – встряхиваемые идиофоны. Функции инструмента – ритмическая, в меньшей степени тембровая. Опытные музыканты стремятся за счет разнообразия приемов игры – удара легкого или более сильного по середине, краям мембраны, всей ладонью или пальцами, совмещаемого с потряхиваниями инструментом разнообразить палитру выразительных средств б. Редко используется прием резкого проведения большим пальцем по краю мембраны. В конце ХIХ – начале ХХ вв. в гОлонец и Олонецком районе, п. Шуньга (Заонежье), п. Деревянное (Прионежье), п. Калевала (Беломорская Карелия) и др. существуют и сегодня любительские, в том числе, семейные инструментальные ансамбли: гармошка, балалайка, гитара, бубен, мандолина. Их репертуар – песенные и танцевальные мелодии.

Мастерство исполнителя на бубне партнеры по ансамблю оценивают по разнообразию приемов игры, чувству ритма, владению динамикой.

Гребень с тонкой бумагой используется преимущественно девушками и женщинами для сопровождения плясок, в том числе собственных, танцев, редко – при пении частушек. При игре г. прикладывается к полуоткрытым и слегка вытянутым губам исполнителя. Музыкант напевает мелодии без слов, а инструмент изменяет тембр голоса, придавая ему жужжаще-гнусавый характер. Известен практически повсеместно. Кар.-ливвики традиционно используют его в инструментальных ансамблях с целью расширения тембральной палитры.

Хордофоны традиционные – музыкальные инструменты, источниками звука которых являются одна или несколько струн, натянутые между неподвижными точками.

Нитка – элементарный, повсеместно распространенный музыкальный инструмент детской игровой практики. Один конец толстой нитки длиной 15-20 см. зажимают зубами левой стороны рта исполнителя. Другой конец нити надевают как петлю на указательный палец левой руки и натягивают или натягивают, зажав между большим и указательным пальцами. Играют указательным пальцем правой руки приемом «щипок».

Музыкальный лук с одной струной – распространен у мальчиков как музыкальная игрушка. Струноноситель изготавливается из гибкого прута можжевельника или ивы во время, срезанного во время сокодвижения или в другое время из предварительно распаренной ветки.

Балалайка– коробчато-шейковая лютня с треугольным корпусом, на котором вырезано резонансное отверстие и недлинной шейкой, разделенной с лицевой стороны металлическими ладами. Струны крепятся струнодержателем («кнопка»), натягиваются при помощи колков («шпеньки», «закрутки»). Над корпусом приподнимаются за счет специальной подставки-кобылки.

Музыкальная культура карелов сформировалась в условиях активных межэтнических контактов племени Корела; в ней отразились сложность исторической судьбы народа. В настоящее время традиционная музыкальная культура карелов имеет этнолокальный характер. В соответствии с историко-культурными регионами ее принято подразделять на культуру северных, средних, южных, тверских, а также приграничных карелов. Существует и другое деление: культура беломорских (в том числе кестеньгских), сегозерских, олонецких, прионежских, приладожских, тверских (в последней выделяют традицию тихвинских карелов), а также традиции карелов, проживающих в Финляндии в губерниях Северная Карелия и Савонлинна (Саво); в соответствии с диалектом карельского языка возможно подразделение культуры на традиции собственно карелов, карелов ливвиков, людиков, тверских, – карелов, которые сегодня проживают в России. Подобная классификация в отношении карелов Финляндии не принята.

Музыкальные традиции племени Корела, проживающего в начале второго тысячелетия н.э. на Карельском перешейке, легли в основу традиций племени Ижора. Архаичные пласты культуры карелов, прежде всего руны, принято считать общим явлением культуры карелов и финнов. Карельские музыкальные традиции имеют параллели в традиционной музыке балтийских народов (литовцы, латыши), финно-угорских народов (эстонцы, вожане, ижорцы, вепсы, саамы, финны), культуре различных этнических групп русских (поморы. заонежане, пудожане, кенозеры, псковичи, новгородцы. тверичи).

Сбор и изучение музыкальной культуры карелов началось в первой половине ХIХ века записями напевов рун, которые интересовали финляндских ученых О.А.Карлениуса. Э.Леннрота, Д.Е.Евпопеуса, а также других многочисленных собирателей. В конце ХIХ века на основе накопленного в Финляндии музыкального материала И.Крон разработал принципы катологизации народных напевов, систему, признанную мировой музыкальной научной практикой. В соответствии с этой ситемой карельские рунические напевы публиковали Я.Сибелиус, А.Лаунис, А.Ляхтенкорва (Борениус), А.О.Вясянен и др. Благодаря финляндским собирателям для науки сохранены многочисленные образцы музыкальной культуры приладожских карелов – этнокультурной группы, в силу исторических причин прекратившей свое существование с середины ХХ века.
Систематический сбор и изучение музыкального фольклора карелов России начато в тридцатых годах ХХ века В.Гудковым, Н.Леви, С.Магид, Л.Кершнер, С.Кондратьевой, Т.Коски, Т.Краснопольской и др. Много десятилетий направлял эту работу известный российский фольклорист, доктор искусствоведения, профессор Е.В.Гиппиус.

В песенной культуре карелов существуют три стилевые пласта: архаический (рунические песни и причитания), поздний, связанный с городской музыкой ХУШ-ХХ веков (пиирилейки, лирические песни) и пласт современного музыкального творчества.

Для рунических песен, среди которых ведущее место занимают эпические песни, характерен типовой напев с групповым прикреплением поэтических текстов разных жанров (с руническим напевом могут исполняться заговоры, колыбельные, свадебные, игровые песни, баллады, причитания). Финляндский исследователь А.Лаунис выделил 59 типов рунических напевов четырнадцати ритмических групп, в том числе: 7 типов напевов двух ритмических групп, характерных для детского фольклора, а также 4 типа причетных ритмических напевов одной ритмической группы, характерных для приладожских карелов. Руническим напевам свойственна мелодика терцового, квартового, квинтового диапазона с опорным основным тоном на 1 ои 2 ступени лада. Структуры напевов соответствуют стиху (А) или вопросо-ответной структуре (двустиховая строфа (АВ). Внутрислоговые распевы минимальны, слог соответствует звуку. В ритмике рунических песен действует «закон отяжеления» заключительных участков напева – черта свойственная, по мнению эстонской исследовательницы И.Рюйтел, и языкам и музыкально-поэтическим культурам прибалтийско-финских народов. На организацию ладовой, ритмической структур напева, его композиции оказывает влияние структура поэтического текста: система аллитераций, ассонансов, диалогическая форма композиции (второй стих строфы как бы «уточняет», «расширяет» образ-импульс, изложенный в первом стихе), упорядоченная «калевальская» ритмика стиха, напоминающая рисунок четырехстопного хорея.
Наибольшее распространение рунические напевы получили в традициях беломорских, сегозерских и приладожских карел.

В карельской причетной культуре принято выделять региональные (по диалектам языка), локальные (по этнокультурным группам), местные – общинные и индивидуальные, уровни традиции. Причетная традиция карелов тесно связана с традицией рунических напевов. По приуроченности существует погребальная, поминальная, свадебная причеть, причеть-благодарность, причесть-прощение, на случай. Характеру исполнения напева причитаний свойственна песенно-плачевая природа. А в карельских причитаниях этому способствуют внутрислоговые распевы, сложная как бы импровизационная ритмическая организация напевов. Напев складывается из ряда узкообъемных нисходящих ячеек, каждая из которых соответствует слоговой группе текста. Существует мнение исследователей-филологов (А.Степанова, Л.Хонко) о том, что словесный текст причитаний представляет собой особый вид прозаического высказывания, в котором большую роль играют аллитерация, поэтический параллелизм. Исследуя эту особенность поэтики карельских причитаний и их соотношение с музыкальным текстом, музыковед Т.Краснопольская показала, что тексту причитаний присуще как специфическое строфовое (тирадное) строение, так и особые формы упорядоченности временного строения музыкально-поэтического текста. Оказалось, что региональные стили карельской причести отличают именно принципы координации структур поэтического текста и напева.
Причитания исполняются на карельском языке повсеместно, но карелы-людики (прионежские карелы и карелы с. Михайловское) причитывают и на русском языке. На русскоязычную причетную традицию оказали влияние традиции как русских Карелии, так и вепсов.

Существует мнение, что причетная традиция карелов распространена только в среде карелов – православных христиан, т.е. преимущественно среди российских карелов (А.Хонко, П. Вартаранто).
В стиле причитаний карелы исполняют колыбельные-импровизации, духовные стихи, баллады, а так же ёйкки.

Ёйкки распространены только в традициях беломорских карелов. По мнению российских исследователей жанра А.Степановой и Т.Коски, ёйкки были заимствованы карелами из традиционной культуры саамов. Считается, что ёйкки являются импровизационным жанром, исполняются женщинами при встрече гостей, пожелании им здоровья, а также во время гребли на лодках и весеннего мытья изб. Строфа тирадного вида заключается обязательным рефреном вида: «ой, хо, хой саноа йовели». Ёйкки исполняются радостно, напористо, в манере «выкрика». В рефрене эпизодически встречается фальцетное горловое пение.
В традиции ёйкканья принято выделять калевальскую и кестеньгскую ветви, различающиеся по внутренней структуре ёйкк. В настоящее время, по мнению А.Степановой, А.Лавонен, Э.Киуру, К.Раутио традиция почти полностью утрачена.

Архаические свадебные песни карелов немногочисленны. Они сохранились в беломорской и сегозерской Карелии. Обычно это песни – наставления невесте, молодым, песни встречи двух родов. Свадебные песни могут исполняться с руническими и причетными напевами. Самые известные песни «Летел орел с востока» и «Мир ждал молодого месяца».

В свадебной традиции карелов-людиков, сегозерских карелов (в меньшей степени) к ХХ веку закрепились русские (пудожские, заонежские, свирские) свадебные песни, которые исполняются на русском, а с 30-х годов переводятся на карельский язык.

В системе жанров карельской музыкальной традиции своеобразием отличается «huhuhja» – призывы домашних животных. Сбором этого материала занимался в середине ХХ века финляндский исследователь Е.Ала-Кённи, записывая выкрики приладожских карелов и карелов Финляндии. Этот жанр имеет аналоги в эстонской женской пастушеской музыкальной традиции. Призывы исполняются только женщинами или девушками-пастушками. Текст импровизационный, функциональный, ритмика свободная, звукоряд выкриков неустойчивый, тесситура звучания постоянно повышается как в структуре в целом, так и на отдельных ее участках.

Широкое распространение в ХХ веке получила традиция частушек. Она сформировалась на основе карельских lühüt pajot (коротких песенок) с медленным, протяжным напевом; русских частушек, рунических песен и песен городской традиции.

Второй стилевой пласт карельской песенности связан с традициями европейской (скандинавской) и русской городской музыки. Среди многочисленных лирических песен гомофонно-гармонического склада выделяется слой пийрилейекк – круговых танцевальных песен, распространенных преимущественно в беломорской Карелии. Пийрилейкки являются финскими и ингерманландскими, карельскими песнями-танцами-играми, которые могли быть занесены в Карелию коробейниками.

Третий стилевой пласт музыкальной культуры стал складываться в связи с организацией и активной работой в 1930-е годы колхозных хоров: Петровского (1963 г., п. Спасская Губа), Сегозерского (1935 г., п. Паданы), Ведлозерского (1938 г., п. Ведлозеро), Олонецкого (1935 г., п. Олонец) и деятельностью их руководителей: И.Левкина, Г.Савицкого, З.Аутио, А.Ефремовой-Колмык, а также хористами-активистами А.Никифоровой, П.Ивановой, А.Климовой и др. Песни, частушки, сочиненные в этих коллективах и этими людьми, в значительной своей части фольклоризовались. В наши дни этот процесс продолжается. Любимы карелами песни В.Пяллинена, Н.Дубалова, А.Савельева. Создается детский музыкальный репертуар, на основе фольклорной традиции, Л.Никитиной, Э.Елыной, З.Савельевой и других.

Традиционный музыкальный инструментарий карелов систематически изучается со второго десятилетия ХХ века. Финляндские ученые А.О.Вяйсянен и Т.Лейсио обогатили науку исследованиями о кантеле карелов Приладожья и народных кантелистах, исполнителях на йоухикко (картеле и йоухикко или йоухикантеле являются хордофонами); наш современник профессор университета г.Тампере Т.Лейсио представил многочисленные афрофоны карелов. Среди российских исследователей инструментальная культура хордофонов карелов интересовала В.Гудкова (30-к годы ХХ в.) и А.Черепахину. А.Аблова ввела в научный оборот сведения и лифтофонах (камнях) карелов как музыкальных инструментах.

Собирание традиционных танцев карелов начал финляндский ученый-музыкант, доктор Х.А.Рейнхолм во время экспедиций в Приладожскую Карелию и Ингерманландию в 1847-49 годах. В сборник ”Ilokas eli suomen kansan Ajonwettoja” вошло 48 танцев. Планомерную работу в этом направлении с 1901 г. стало вести Общество друзей финского народного танца. Этой организацией систематически проводились курсы по знакомству с традиционными танцами, выделялись стипендии для ученых, издавались научные работы. Большой резонанс в Финляндии получили конкурсы 1904 и 1911 годов на лучшего собирателя-любителя традиционных танцев. Второе место из 211 участников заняла учительница Сортавальской семинарии И.Куусосто. которая представила жюри около 35 традиционных танцев населения Приладожской Карелии.
Среди ученых – собирателей танцевального фольклора важное место занимает А.Голлан, открывшая науке танцы населения областей Хяме и южного Саво, а также М.Олликайнен, которая в годы второй мировой войны собрала и в 1947 году опубликовала большую коллекцию игр и танцев «Karjalaisia leikkija ja kansantanhuja» («Карельские игры и народные танцы»).

Самой значительной работой по карельской традиционной хореографии является изданная супругами П.-Л. и Е.Раусмаа книга «Tanhuvakka. Suuri suomalainen kansantansskirja» («Мешок танцев. Большая финская книга народных танцев»).

Сбором и записью карельских народных танцев занимались российские хореографы И.Смирнов, Л.Степанова, Х. Мальми, В.Мальми, Р. Калинкина и А. Анисимов.

Традиционная танцевальная культура карелов имеет этнолокальный характер. Принято выделять танцы северных, средних, южных, приладожских карелов. Сведений о танцевальной традиции тверских карелов нет. В финляндской литературе не выделяются специально танцы финляндских карелов, их принято публиковать как финские.

Для хореографической культуры карелов характерны шаговые и беговые движения, пляска «прямой ногой»; наиболее распространенная модель движения в танце – круг (для северных карелов – круг и «восьмерка»).
Традиционная танцевальная культура имеет три стилевых пласта. Первый, архаичный пласт связан с сольной импровизационного характера пляской. Мужская пляска имеет активный, наступательный характер. В лексике много разнообразной по ритмике дроби ногами, характерны пляски «вприсядку» с выбрасыванием поочередно правой и левой ноги, движений «шагом», «бегом» как с прямым, так и с полусогнутым корпусом танцора. Аналогичное положение корпуса наблюдается и при пляске вприсядку. Руки плящущего могут быть полностью опущены вниз. В особо активные моменты пляски исполнители раскрывают руки в стороны и невысоко вверх. Распространены хлопки руками, удары руками по корпусу, иногда бедрам исполнителя. Наиболее популярны пляски «Трепачок», «Чижик» («Получижик»), «Русского», «Цыганочка».

Женская пляска менее активна в сравнении с мужской. В лексике плясок большое значение имеют разнохарактерные дроби «прямой» ногой, повороты корпуса в стороны, кружение. В редких случаях встречается женская пляска вприсядку. Руки карельских плясуний, в отличие, например, от русских, поднимаются невысоко, ладони рук всегда полузакрыты. Специфически женской пляской является пляска девушек среди сложенных крестом лучинок – «Ristipärrä» («Ристипярря»).

Исполняются пляски в наши дни под пение частушек, игру на баяне или гармонике, балалайке. В первой половине ХХ века в Южной и Приладожской Карелии плясали под кантеле, а в Северной Карелии и под скрипку.

Пляска в качестве фигуры или эпизода входит в танцы второго и третьего слоев культуры.
Второй стилевой хореографический пласт составляют танцы-игры, танцы-шествия, танцы-приглашения, круговые танцы (пийрилейкки), исполняемые на беседах и танцевальных вечерах молодежи. Эти танцы групповые с возможным включением сольных плясок в танцы-игры, в танцы-приглашения.

В этом пласте культуры карелов есть соответствия с культурой русских, европейской танцевальной культурой, сложившихся на основе различных форм хороводов, например, англеза. Танцы-игры и приглашения исполнялись карельской молодежью под пение или игру на каком-либо музыкальном инструменте; танцы-приглашения могли вообще исполняться без какого-либо музыкального сопровождения.
Среди танцев-шествий этническим своеобразием выделяется круг – наборный девичий танец (форм своеобразных «хороводов» – крууг достаточно много у карелов), направление движения в котором определяла возглавляющая колонну «по одному» девушка или патьвашка (сват-колдун). Танец исполнялся под протяжную песню или песню-романс на русском языке. Координация музыкального ритма и ритма хореографии свободная.

В молодежной традиции северных карелов распространение получили финские круговые многофигурные танцы-хороводы «Piirileikki» («пийрилейкки»), исполняемые под пение песен аналогично названия.
Повсеместно в карельских деревнях получил распространение шведский многофигурный танец «Sotka» («Мы ткем сукно»), где движения танцоров имитируют формы движения утка и основы в ткачестве. Исполняются под пение или инструментальное сопровождение.

Третий стилевой пласт карельской народной хореографии связан с модификациями проникающих в ХIХ веке в Карелию французской и английской кадрилей. Танцы этого пласта парные, рассчитаны на 2, 4, 6, 8, пар, многофигурные ил многочастные. В южной и средней Карелии получили распространение обе версии северных кадрилей – шести и семифигурная, со сквозным музыкальным сопровождением или с сопровождением каждой фигуры своей или наигрышем. Для карельской традиции характерная тенденция к увеличению количества фигур и частей в танце.

В карельских танцах этого направления часто встречаются сольные и парные пляски. Танцы имели массовый характер; по свидетельству очевидцев, в танце могли принимать участие до 40 пар, каждая из которых должна была исполнить сольную пляску.

В Приладожской Карелии получили распространение танцы: касарейка, ристикондра, маанитус, мелкутус, нюкютюс, рииватту; олонецких и пряженских карелов: кадриль, лансе, ристикондра, сиипутус, шинка; у северных карелов: кадриль, шестерка, хумахуш, суури-шинка, шулилуйкаа.
В ХХ веке широкое распространение получили парные танцы падеспань, краковяк, тустеп, фокстрот, вальс и т.д., сопровождаемые игрой на баяне или ансамблем народных инструментов (состав свободный).